中国传统的书画艺术论到了魏晋南北朝时期,已经较为系统了,如顾恺之的"传神"论、谢赫的" 六法"论、宗炳的《画山水序》、王缴的《叙画》等,到五代荆浩的《笔法记》、张彦远的《历代名画记》、郭熙的《林泉高致》等已更加成熟,而至清代前期书画艺术论发展到了高峰,最为突出的是苦瓜和尚石涛的《石涛画语录》中提出的"一画"论.纵观中国书画史,广大的书法家与画家对大自然的审美观照理论是其中极为重要的组成部分,它不但总结了艺术家对自然的审美经验,而且集中地体现了古代中国艺术的本质精神.古代书画家对大自然的审美观照法首先是"观物取象"."象也者像也",《易传.系辞传》" 象"指物象,指物体的外观,包括外形与颜色两个方面.如谢赫说:"貌写人物,不俟对看,所须一览,便工操笔.点刷研精,意在切似,目想毫发, 皆无遗失.丽服靓妆, 随时变改; 直眉曲鬓, 与世事新"[ 1 ] .古代书画家对自然万物外形的审美追求是"线",以"线"概括万象,这与西画截然不同.他们排除了物体面表的明暗与体面,把万物的外形变化看成是" 线"的变化,感受物体外形的线条美,并且将物形的线条美与毛笔的用笔方法(迟与速,顺与逆,正与侧,方与圆等) 自然而然地联系起来,进一步将物形的线条美转化为用笔的线条美.唐张怀在《六体书论》中说:"臣闻形见曰象,书者法象也.心不能妙探于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之."张彦远《历代名画记》赞顾恺之用线" 紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾.《画鉴》评顾恺之用线"如春蚕吐丝"," "如春云浮空,流水行也,皆出自然."表现出书画家重线条质量胜过形象的一大特点.
古代书画家对大自然万物颜色的审美追求主要是"墨", "墨"能具五色.他们对于物体颜色的观照,最初仅仅把握住固有色,刘勰《文心雕龙.原道》中说:" 夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形,此盖道之文也."而到了唐代水墨画兴起之际,他们更注重水墨的浑然变化了.因为这墨色的变化正好与他们对自然万物运动、生息变幻的认识相吻合.我国古典哲学关于"道"的学说又一次深深影响着古代书画家的思想,使之以为乾坤原始混沌无垠,万物皆生于"道","道法自然",大自然万物的本性不在乎"五色",而是依靠着" 道".古代书画家们创作实践中, 发现单纯而又富有变化的水墨体现了那朴素的造化自然的精神,黑色无限深远,白色无限空灵,黑白浑化正是万象自然变幻无穷的反映.华琳在《南宗抉秘》中说:"白,即纸素之白.. 以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白.夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非于白处求之,岂能得乎? 必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画, 何患白云不合也,挥毫落纸如云烟,何患白之不活也... 画中之白,即画中之画,亦画外之画也."唐代画家张彦远在《历代名画记》中说:"夫阴阳陶蒸,万象错布.玄化无言,神工独运.草木敷荣,不待丹绿之彩.云雪飘扬,不待铝粉而
白.山不待空青而翠,凤不待五色而.是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣."他说明了如果画家只注重表面的五色,物象内有本性就被忽视了,不能充分表现.唐代水墨画流传后世而不衰,"运墨而五具",代替了"随类赋彩",其美学价值就在于它朴素地体现了万物新陈代谢,生生不息的自然规律,虽然"墨是单色的,但它蕴藏着无穷的表现力.
古代画家观物取象,不是局限于某一时间、某一空间、某一角度,而是从不同的方面去观照,称之为"面面看."画家的眼流动着飘瞥四方,把握全境,所以多采用散点、多视点的透视和视觉忆构图.[2] 宋代画家郭熙在《林泉高致》中说:"以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣."又说:"山,近看如此,远数里看又如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也.[3]P67这种二维画面的方"法,明显有别于西画的三维法,在中国古代书画家眼中,万事万物是变化的,这符合中国传统的哲学和逻辑.古代书画家对大自然的审美观照法不仅仅停留在观物取象,更进一步是对"象外的追求.谢赫在《古画品录》中说:"苦拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也."古人认为如果对于大自然的审美仅限于"象",限于物体的本体外观,那是具体的、有限的,而对于"象外的追求才是无限的.他们对"象外的审美追求主要是对"神与
"气的追求.关于"神",早在东晋时期,顾恺之就提出了"传神写照" 的美学命题,他说:"四体妍本无关于妙处,传神写照正在阿堵中."当时是针对人物画,强调不但要形似,更重要的是"传神."传神论对后代影响深远,后来山水画家、花鸟画家全力追求"神",进而扩大为万物有"神.王僧虔说:"书之妙道,神彩为上."唐代画家张彦远说"生物之状,须神韵而后全.唐太宗亦在《笔法论》中说:"学书之难,神彩为上,形质次之,兼之者便到古人."这些评论均是良好的例证.魏晋南北朝,谢赫提出了"气韵生动的美学命题,此处之"韵",并非指节奏,而是一种审美形象的"风姿神貌","韵者风韵态度也"[4] ."气产生韵,"气就是充满生机的宇宙, 是万物源、本、灵的总体,是宏观宇宙运动的审美感受,进而又是画家的艺术创造力,更是作品的生命力.为此"气韵生动列为绘画六法之首.古代书画家观察万物不是局限于某一物象,而是着眼于整个乾坤,"仰观宇宙之大,俯察品类之盛"(王羲之语),画家要"外师造化,中得心源",从整体上去观察、认识和理解宇宙万物无限的生气.不但要从宏观感受造化自然的元气运动,而且要追求自然美的规律,作为书画家永不枯竭的创造力.《石涛画语录》中说:"得乾坤之理者, 山川之质也,得笔墨之法者,山川之饰也.知其饰而非理,其理危矣.知其质而非法,其法微矣."画家被要求既要得"乾坤之理",又要得"笔墨之法",作画还要以"气运笔,最终作品要体同整个宇宙元气淋漓的运动感,"以一管之笔,拟太虚之体"(王微《叙画》),即使画面上仅画一木一石,微变传奇,也要显示着生命运动的哲理.五代画家荆浩在《笔法记》中说:"画者画也,度物象而取其真."又说:"似者得其形,遗其气;真者气质俱盛."这就是说只有"气质俱盛才能"真",才是活生生的, 有强烈的生命力."气就是画家"外师造化,中得心源",对自然蓬勃生机的审美追求.
中国古代书画家不仅对自然有追求观照,同时也对自身有追求观照.郭熙在《林泉高致》中说:"看山水亦有体.以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低.[3]P65他认为画家对大自然审美观察要有"林泉之心".南朝宗炳在《画山水序》中早就提出了"澄怀味象的审美命题,"味就是审美享受,画家要"味象",必需要"澄怀",审美主体m书画家自己,应有审美心胸,才能领略审美对象的美,大自然才会转化为"审美的自然、"人化的自然.审美活动是以审美主体的修养为基础的.石涛亦说"吾写此纸时,心入春江水,江花随我开,江花随我起."画家们都以增长各类学识为提高自己修养的手段,很多画家已经不单纯地把绘画作为技巧,而需要更多的东西.清代布颜图在《画学心法问答问画中笔墨情景何者为先》中云:"山水不出笔墨情景,情景者境界也,古云l境能夺人r,又云l笔能夺境r,终不如笔境兼夺为上.盖笔既精工,墨既焕彩;而境界无情,何以畅观者之怀.境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴?"笔墨和境界已经被提高到很高的层次.创作主体自身要求就更高了.郭熙举诗文为例说:"余因暇日,阅晋、唐古今诗什,其中诗句,有道尽人腹中事,有装出目前之景.然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成."[3]P72就是说画家自己以丰富学识,培养虚静空明的心境,那"佳句好意才能看得出, 幽情美趣才能想得成."此外,审美活动还要以审美主体的专心致志为前提.张彦远曾总结了"头凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智"
的审美心理经验.审美主体即观照者,只有排除杂念,最新传奇私服,专心与审美客体融合无间,才能"妙悟自然",体味大自然之美,才有可能进入审美创造.美国著名学者鲁道夫阿恩海姆说: "在艺术中,人的心灵运用一切有意识的能力去接收外部世界的信息,并给这些信息赋以形状和加以解释."[5]用心灵感悟世界,创造美的艺术品,是中国古代书画家的共同之处.古代书画家采取审美的态度去静观大自然,在对审美对象的外观及超越外观的体味中,将感性映象加以创造性的想象,经过增、删与改造、重新组合等一系列积极的心理活动, 在头脑中形成审美意象.清代画家石涛说:"搜尽奇峰打草稿","山川与予神遇而迹化",五代画家荆浩说:"删拨大要, 凝想形物",都比较精确地揭示了书画家对大自然审美观照法的最高阶段是要经过综合提炼,达到物我交融,情理融合, "神遇迹化",化为审美"意象".清代画家郑板桥说:"江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间.胸中勃勃遂有画意.其实胸中之竹,并不是眼中之竹也.因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也."[6]他所说的"胸中之竹、手中之竹",就是画家对自然竹的"墨色"、"线条"、"神采"、"气韵"经过理解、想象而形成的审美"意象"."眼中之竹"只不过是自然形象,而"胸中之竹"已是胸中的艺术形象了,到" 手中之竹"又进了一步,是胸中艺术形象与手中笔墨技巧的高度统一,是审美意象的物态化.审美"意境",又是审美"意象"的升华.宋代画家郭熙观赏山水,很注意领悟山水的意境,他说:"自山下而仰山颠,谓之高远.自山前而窥山后谓之深远.自近山而望远山,谓之平远.高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦.高远之势突兀, 深远之色重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈."[3]P71 古代书画家观赏大自然,不但抓住物象外形的线条美,颜色的墨色美,内在的神采美与气韵美,还进一步领悟物象氛围的意境美.宋代苏轼评论王维之画"画中有诗",画要有"诗"的意境,使有限的画面展示无限的内容,"妙在笔墨之外",意境比意象更广大、更深远.
宗白华说:"中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么? 答曰,它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安.它所表现的精神是一种l 深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化,体合为一.r它所启示的境界是静的,轻变传奇,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的.与自然精神合一的人生也是虽动而静的,它所描写的对象:山川、人物、花鸟、虫鱼,都充满着生命的动mmm气韵生动.但因为自然是顺从法则的(老、庄所谓道),画家是默契自然的,所以画幅中潜存着一层深深的静寂.就是尺幅里的花鸟、虫鱼,也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中,意境旷邈幽深.至于山水画如倪云林的一丘一壑,简之又简,譬如为道,损之又损,所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃.[7] 道出中国书画真谛."
[参考文献]
[1] 姚最. 续画品并序[A]. 中国古典美学丛编[ C]. 北京:中华书局,1988.
[2] 韩林维. 镜生象外[M]. 北京:生活.读书.新知三联书店,1996.
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